Embolcallades amb vels blaus, símbol
celestial, elles eren verges. Rosses i amb ulls clars. Si, en canvi,
als manuscrits il·luminats duien els cabells rojos o foscos, deixats
anar, els textos sagrats les identificaven, com a mínim, amb “la
prostituta de Babilònia, la ramera més gran de tots els temps”.
Mereixien ser esculpides als claustres romànics enmig d’una
foguera a punt per ser cremades ensenyant el cos nu, símbol de
pecat, com a bones deixebles d’Eva.
Passaren els anys i aquest pecat s’acceptaria socialment com a debilitat davant la provocació. Només quan eren els ulls d’ells els que miraven i les cames d’elles les que restaven immòbils, els artistes procuraven arribar amb els pinzells allà on no arribaven amb els dits. A vegades, però, també hi arribaven: “que romàntic que és embolicar-se amb les models i, després, acabar signant les escultures que fan”, devia pensar Rodin quan creia que podria esborrar de la història la seva amant, Camille Claudel. Els impressionistes retrataven dones: a l’òpera, al parc, als cafès més chics de la ciutat de les llums. Totes elles carregades de joies i vestits per, així, mostrar la riquesa d’una classe burgesa a l’alça que tenia garantida la seva posició social gràcies a les tasques que, ocultes en l’espai privat, requeien en elles. O, si tenien molts diners, en la minyona, que, òbviament, era una dona però ni tan sols apareixia als quadres.
Però més endavant i, sobretot, des dels anys seixanta del segle XX, elles no volien ser models, bruixes ni verges, sinó combatives referents dels nous moviments socials que portaven creixent com una ona des de la Segona Guerra Mundial. La consciència, però, determina l’existència, de manera que calia partir del coneixement d’una mateixa i de quin era aquest sistema de relacions que, durant anys, havia fet que les seves predecessores haguessin estat apartades del cànon i els discursos oficials en el món artístic. El patriarcat, aquesta taca d’oli que portava escampant-se des del moment en què es va descobrir la utilitat de mantenir una part de la població al servei de l’altra, estrenyia ara els seus llaços amb el capitalisme. I paral·lelament a aquesta presa de consciència d’unes quantes, el mateix sistema oferia la possibilitat d’empassar-se el problema i fer-nos creure que tenia eines i lleis per solucionar-lo entre totes, al mateix temps que permetia que, dia rere dia, la mentalitat de les nenes fos forjada a base de princeses que necessiten ser salvades, cançons que parlen d’un amor incondicional per sempre o bombardejos publicitaris en els quals només existeix un únic model de cos que els permeti ser acceptades.
Sota aquesta pretesa igualtat formal i els constants intents de deslegitimar el moviment feminista, tractant-lo d’estadi ja superat, o de problema de dones victimistes, histèriques i insatisfetes, la lluita i l’organització, també en el món artístic com una esfera més en la qual el patriarcat actua, acabaren donant-los la raó. L’any 1989, les Guerrilla Girls van fer públic el seu conegut pòster: Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female. És a dir, que les dones continuaven apareixent en l’art tractades com a objectes de la mirada masculina, i no com a subjectes creadors de continguts artístics.
Si aquest era un problema que afectava els museus, galeries i cercles artístics, també afectava el dia a dia. De manera que les dones s’adonaren que només elles donarien visibilitat a tot allò que les afectava i les concernia. Adoptant la premissa de Kate Millet, “allò personal és polític”, Marta Roshler o Louise Bourgeois criticaven la relegació de les dones en l’àmbit privat. La primera, amb la performance Semiotics of the kitchen (1975), enumerava els elements que componen el dia a dia d’una mestressa de casa de la A a la Z amb l’objectiu d’indagar en el llenguatge com a sistema de signes en el qual les dones solen esdevenir un signe més que associem a l’àmbit de la cuina. Bourgeois, amb les diferents Femme-maison, dibuixava o esculpia cossos femenins que, en lloc de cap, tenien una casa.
Yoko Ono amb Cutpiece (1965) i Marina Abramovic amb Rhythm 0 (1974) abordaven la qüestió de la violència i la cosificació de les dones. Els paral·lelismes entre les dues performance són evidents. En tots dos casos, les dues artistes actuaren com a subjectes del fet artístic ja que elles mateixes l’havien creat, però per evidenciar la seva situació com a dones decidiren actuar com a objectes passius. Per una banda, Yoko Ono s’assegué en un escenari oferint als visitants unes tisores amb les quals li podien retallar el vestit. Marina Abramovic encara anà més enllà: situant-se davant d’una taula plena d’estris diversos, des de plomes o roses fins a ganivets, durant sis hores va permetre que el públic fes allò que volgués amb ella. La situació que es creà en tots dos casos fou molt similar: a mesura que la performance avançava, el públic era cada vegada més atrevit, fins al punt que totes dues acabaren pràcticament despullades, evidenciant que eren tractades com a objectes sexuals en la mesura que s’exposaven com a titelles. Tal com explica Abramovic, el més curiós del cas va ser que, quan passades les sis hores començà a moure’s, tot el públic va marxar corrents, incapaç d’enfrontar-se a ella com a dona, aleshores sí, subjecte actiu.
La història de la lluita feminista, però, com una heura, és la història de mil lluites que s’entrellacen. Carrie Mae Weems, afroamericana, exposava aquests encreuaments a Mirror, mirror (1986).
En la fotografia en blanc i negre s’hi pot veure l’artista
mirant-se en un mirall. Sobre la imatge, una llegenda: mirror,
mirror on the wall, who’s the finest of them all? Snow White you
black bitch, and don’t you forget it!
Aquí veiem, doncs, com el patriarcat es mescla també amb el
racisme, fent al·lusió als contes populars com a transmissors
aparentment ingenus de les concepcions sobre l’altre.
Elles ens han fet pensar: segurament, així, han complert el seu objectiu. Tan senzill com tenir veu. Aquests són només alguns dels exemples de com pot canviar la situació quan les dones agafen les regnes del món artístic. Per la il·lustradora Ende, per Frida Kahlo, per Ana Mendieta, per Maruja Mallo, per Mary Cassat, per Artemisia Gentileschi i per tantes altres, és important que recordem com les dones poden ser subjectes actius de creativitat, més enllà d’objectes de contemplació o entreteniment d’uns pinzells especialitzats en pell femenina, blanca, heterosexual i jove. Qui digui que l’art no té poder, s’equivoca. Qui digui que serveix per abstreure’s de la realitat, també. Per una banda, perquè és creat per la realitat mateixa i, per l’altra, perquè és el mirall de les inquietuds, els desitjos i les preocupacions de cada generació.
Passaren els anys i aquest pecat s’acceptaria socialment com a debilitat davant la provocació. Només quan eren els ulls d’ells els que miraven i les cames d’elles les que restaven immòbils, els artistes procuraven arribar amb els pinzells allà on no arribaven amb els dits. A vegades, però, també hi arribaven: “que romàntic que és embolicar-se amb les models i, després, acabar signant les escultures que fan”, devia pensar Rodin quan creia que podria esborrar de la història la seva amant, Camille Claudel. Els impressionistes retrataven dones: a l’òpera, al parc, als cafès més chics de la ciutat de les llums. Totes elles carregades de joies i vestits per, així, mostrar la riquesa d’una classe burgesa a l’alça que tenia garantida la seva posició social gràcies a les tasques que, ocultes en l’espai privat, requeien en elles. O, si tenien molts diners, en la minyona, que, òbviament, era una dona però ni tan sols apareixia als quadres.
Però més endavant i, sobretot, des dels anys seixanta del segle XX, elles no volien ser models, bruixes ni verges, sinó combatives referents dels nous moviments socials que portaven creixent com una ona des de la Segona Guerra Mundial. La consciència, però, determina l’existència, de manera que calia partir del coneixement d’una mateixa i de quin era aquest sistema de relacions que, durant anys, havia fet que les seves predecessores haguessin estat apartades del cànon i els discursos oficials en el món artístic. El patriarcat, aquesta taca d’oli que portava escampant-se des del moment en què es va descobrir la utilitat de mantenir una part de la població al servei de l’altra, estrenyia ara els seus llaços amb el capitalisme. I paral·lelament a aquesta presa de consciència d’unes quantes, el mateix sistema oferia la possibilitat d’empassar-se el problema i fer-nos creure que tenia eines i lleis per solucionar-lo entre totes, al mateix temps que permetia que, dia rere dia, la mentalitat de les nenes fos forjada a base de princeses que necessiten ser salvades, cançons que parlen d’un amor incondicional per sempre o bombardejos publicitaris en els quals només existeix un únic model de cos que els permeti ser acceptades.
Sota aquesta pretesa igualtat formal i els constants intents de deslegitimar el moviment feminista, tractant-lo d’estadi ja superat, o de problema de dones victimistes, histèriques i insatisfetes, la lluita i l’organització, també en el món artístic com una esfera més en la qual el patriarcat actua, acabaren donant-los la raó. L’any 1989, les Guerrilla Girls van fer públic el seu conegut pòster: Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female. És a dir, que les dones continuaven apareixent en l’art tractades com a objectes de la mirada masculina, i no com a subjectes creadors de continguts artístics.
Si aquest era un problema que afectava els museus, galeries i cercles artístics, també afectava el dia a dia. De manera que les dones s’adonaren que només elles donarien visibilitat a tot allò que les afectava i les concernia. Adoptant la premissa de Kate Millet, “allò personal és polític”, Marta Roshler o Louise Bourgeois criticaven la relegació de les dones en l’àmbit privat. La primera, amb la performance Semiotics of the kitchen (1975), enumerava els elements que componen el dia a dia d’una mestressa de casa de la A a la Z amb l’objectiu d’indagar en el llenguatge com a sistema de signes en el qual les dones solen esdevenir un signe més que associem a l’àmbit de la cuina. Bourgeois, amb les diferents Femme-maison, dibuixava o esculpia cossos femenins que, en lloc de cap, tenien una casa.
Yoko Ono amb Cutpiece (1965) i Marina Abramovic amb Rhythm 0 (1974) abordaven la qüestió de la violència i la cosificació de les dones. Els paral·lelismes entre les dues performance són evidents. En tots dos casos, les dues artistes actuaren com a subjectes del fet artístic ja que elles mateixes l’havien creat, però per evidenciar la seva situació com a dones decidiren actuar com a objectes passius. Per una banda, Yoko Ono s’assegué en un escenari oferint als visitants unes tisores amb les quals li podien retallar el vestit. Marina Abramovic encara anà més enllà: situant-se davant d’una taula plena d’estris diversos, des de plomes o roses fins a ganivets, durant sis hores va permetre que el públic fes allò que volgués amb ella. La situació que es creà en tots dos casos fou molt similar: a mesura que la performance avançava, el públic era cada vegada més atrevit, fins al punt que totes dues acabaren pràcticament despullades, evidenciant que eren tractades com a objectes sexuals en la mesura que s’exposaven com a titelles. Tal com explica Abramovic, el més curiós del cas va ser que, quan passades les sis hores començà a moure’s, tot el públic va marxar corrents, incapaç d’enfrontar-se a ella com a dona, aleshores sí, subjecte actiu.
La història de la lluita feminista, però, com una heura, és la història de mil lluites que s’entrellacen. Carrie Mae Weems, afroamericana, exposava aquests encreuaments a Mirror, mirror (1986).
Elles ens han fet pensar: segurament, així, han complert el seu objectiu. Tan senzill com tenir veu. Aquests són només alguns dels exemples de com pot canviar la situació quan les dones agafen les regnes del món artístic. Per la il·lustradora Ende, per Frida Kahlo, per Ana Mendieta, per Maruja Mallo, per Mary Cassat, per Artemisia Gentileschi i per tantes altres, és important que recordem com les dones poden ser subjectes actius de creativitat, més enllà d’objectes de contemplació o entreteniment d’uns pinzells especialitzats en pell femenina, blanca, heterosexual i jove. Qui digui que l’art no té poder, s’equivoca. Qui digui que serveix per abstreure’s de la realitat, també. Per una banda, perquè és creat per la realitat mateixa i, per l’altra, perquè és el mirall de les inquietuds, els desitjos i les preocupacions de cada generació.
Alba Cañellas Canadell
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada